Existen tres aspectos:
El primero de ellos tiene que ver con el planteamiento teleológico que guía la asignación de distintos papeles a cada uno de los géneros y formas novelísticas históricas. De un modo más o menos inadvertido, a cada género le corresponde una función bien delimitada en la articulación narrativa histórica que se trama muy especialmente en «La palabra en la novela». Y ese papel delimita en muy alto grado los rasgos que van a ponerse de relieve en cada caso. Por lo que a la picaresca se refiere, le va a corresponder cubrir un hueco muy destacado en la réplica de la palabra patética, la cual se identifica fundamentalmente con la gran novela barroca . Un género éste capital en la trayectoria de la novela de la primera línea. La integridad de la palabra patética va a encontrar su respuesta en el antipatetismo de las figuras emblemáticas del pícaro, el tonto y el bufón, surgidas del fondo de la cultura popular. Pero de los tres, sólo el pícaro admite la identificación con una tradición específica: la novela picaresca de aventuras. Por tanto, y arrastrada por la lógica interna del modelo historiográfico, la picaresca pasa a ocupar el lugar de «primera gran forma de la novela de la segunda línea» en virtud de un muy discutible carácter antipatético y antirretórico que se le atribuye a través de la identificación deductiva -a pesar de Todorov- con la figura predefinida del pícaro o, acaso, con la categoría dialogística correspondiente del «engaño gracioso».
El segundo aspecto que me interesa resaltar afecta a cuestiones relativas a la historia de la teoría literaria. Bajtín -como Lukács- es heredero de la gran tradición, esencialmente romántica, de la teoría de la novela que se construye como una teoría del Bildungsroman. De hecho, es a este último al que le va a corresponder ocupar un lugar casi simétrico al ocupado en la primera línea por la novela barroca. Si ésta se identificaba con la idea de la prueba, aquélla va replicar con la de formación; y el papel crucial desde el punto de vista histórico de la novela barroca en la primera línea será equivalente al desempeñado por la novela de formación en la segunda. Ello inevitablemente redunda en detrimento de la picaresca -mucho más explícito aún en el trabajo de Bajtín sobre el Bildungsroman-, que se ve relegada en esta distribución de papeles por razones de tradición teórica. Lo cual contrasta con la tradición de la historiografía literaria, sobre todo española, donde la noción de novela picaresca -de ahí su protagonismo-, se fragua en estricta confluencia con la propia idea de novela, y en la línea de un entendimiento de ésta próximo al de argumento retórico -frente a historia y fábula-; esto es, como una narración básicamente «realista» sobre hechos verosímiles.
La tercera consideración apunta de lleno al carácter no empírico -de nuevo, a pesar de Todorov- de la picaresca como género. En el uso que de ella hace Bajtín, se trata de un género crítico, que resulta, en consecuencia, inexplicable sin atender a procesos semióticos de transducción. La imagen de la picaresca que el teórico ruso utiliza no es concebible de no apreciar en ella, por ejemplo, la mediación interpretativa del roman comique francés; de las traducciones y adaptaciones de que fueron objeto los principales textos españoles en la Francia del XVII; e incluso de la apropiación nacional de la tradición española, como hace el propio Charles Sorel en su Bibliothèque Françoise. El sentido de esta compleja tarea transductora es relativamente claro en sus líneas generales; y una de ellas es la que lleva a morigerar la vileza y deshonor de los antecedentes familiares del protagonista, convertido a veces, si no en el hijo de un escudero elevado a la nobleza «malgré lui», como ocurre en el Gil Blas, a menos en alguien capaz e alcanzar la redención burguesa de una acomodada posición social, como sucede con Pablos en la traducción de La Geneste. El pícaro, así, admite un entendimiento mucho menos definido desde un punto de vista social y hace más comprensibles algunas de las observaciones de Bajtín. Observaciones sobre las que pesa también la recepción inglesa de la picaresca española, muchas veces realizada a través de la intermediación patente del roman comique francés. En todo caso, siempre en la línea del aligeramiento «patético» de estas obras, favoreciendo lo anecdótico y simplificando al extremo desde una perspectiva retórica la posición discursiva del narrador protagonista. El ineludible peso retórico-patético de la palabra de los principales pícaros españoles queda de este modo preterido, y se hace posible sostener que el pícaro se halla «situado más allá de las categorías -esencialmente retóricas- que constituyen la base de la figura del héroe en la novela de prueba: más allá de todo juicio, de toda defensa o acusación, de la autojustificación y el arrepentimiento»
La historia de la literatura y sus categorías parecen tener para Todorov la consideración de hechos empíricos previos a la teoría, y, en esa medida, de representantes de una «realidad literaria» que contraponer a la artificiosidad de las nociones teóricas. Sin duda esto dista de ser así. Y el caso de la novela picaresca, una de las formas novelísticas incorporadas al esquema historiográfico de Bajtín, lo ilustra con aceptable nitidez, además de sugerir algunas observaciones útiles para la Teoría de la historia literaria. Quizá la primera sorpresa en este sentido proceda del hecho de que la picaresca constituya, no obstante un aparente reconocimiento, poco más de un blind spot en la concepción diacrónica bajtiniana. Su papel, en efecto, es muy poco relevante, no se cuenta desde luego entre los géneros favorecidos en la trayectoria teleológica tan íntimamente ligada a la caracterización teórica del concepto de novela, y, además, algunas de las observaciones que se hacen con respecto a ella resultan sorprendentes desde una perspectiva hispánica.
Su presencia en los panoramas históricos que Bajtín traza es esporádica. En comparación con los comentarios correspondientes al diálogo socrático, a la novela sofística, a la sátira menipea, a los géneros autobiográficos, a la novela barroca francesa o al Bildungsroman, las menciones que se le dedican apenas pasan de meros apuntes. Es cierto que al mismo tiempo se le asigna en-«La palabra en la novela»- un papel capital en el comienzo de la segunda línea novelística, pero es un papel, por así decirlo, preparatorio de la «gran novela» heterológica posterio. Además, las desconcertantes razones que justifican esta importancia acrecientan la sorpresa. Evitando los detalles, la novela picaresca figura, junto con la «gran novela barroca», entre los ascendientes fundamentales de la «nueva novela de aventuras». Pero, al tiempo, novela barroca y picaresca aparecen enfrentadas, puesto que, a la «palabra patética» de la primera, se opone una supuesta palabra alegre y desinhibida del pícaro -situado junto por junto con el tonto y el bufón- que de forma voluntaria malentiende la «Mentira patética» como medio de «engaño gracioso». Ello conduce a valorar la novela picaresca a partir de la novedad -única- que se le reconoce: la de situar la palabra de su héroe al margen de cualquier pathos retórico y, en consecuencia, en antagonismo con la que se identifica en «las biografías (glorificación, apología), en las autobiografías (autoglorificación, autojustificación), en las confesiones (arrepentimiento), en la retórica jurídica y política (defensa-acusación), en la sátira retórica (desenmascaramiento patético), etc.»
Lo desencaminado de tal punto de vista, al menos en lo que se refiere a las principales obras de la picaresca española, es tan patente, que no precisa abundamiento. Importa más el preguntarse por sus razones.
Y quizá éstas -que no pasan de hipótesis- sugieran algunos puntos de reflexión para la Teoría de la historia literaria como disciplina, al tiempo que ponen en evidencia ciertos rasgos del esquema historiográfico bajtiniano.
Al lado del componente teleológico -eso sí, sutil y en extremo cautivador en la pluma de Bajtín-, hay que considerar el evidente monismo de la concepción historiográfica que estamos considerando. En buena parte, se trata de un rasgo que va aparejado con el anterior. La relevancia de la palabra dialógica, identificada con la novela, como protagonista en torno a la cual se configura el modelo historiográfico, o, de otro modo, la elección de la perspectiva histórica para fundamentar una muy específica concepción del concepto de novela, conducen casi por fuerza al monismo. Pero un monismo de tipo particular: no el tradicional de la Geistesgeschichte u otros modelos historiográficos cercanos, entre ellos el pergeñado por Voloshinov, que buscan atribuir «la totalidad de aspectos, porciones y pormenores de una sección temporal a un solo concepto», sino uno más flexible y plural en apariencia, que, partiendo de una polaridad conceptual, da cuenta del triunfo de uno de sus aspectos sobre el otro sin renunciar a la consideración de situaciones intermedias y de conflicto. Tal circunstancia, indubitable, ha llevado a algunos exégetas de Bajtín a contraponer los planteamientos del teórico ruso con los de Hegel y el primer Lukács, mucho más unitarios y progresivos en su conformación interna.
Ocurre, sin embargo, que, en última instancia, el triunfo se traduce en suplantación. Y, así, aunque se admiten dos grandes líneas en el desarrollo de la novela, ésta termina por identificarse sólo con una de ellas, con la que incorpora la heterología y el dialogismo. Y la otra, la monológica, ha quedado reducida al papel de trasfondo limitado a dejar que brille con mayor fulgor la peculiaridad heterológica del discurso novelístico: «La palabra novelesca sólo ha desarrollado todas las posibilidades estilísticas específicas, exclusivas de ella, en la segunda línea. La segunda línea ha revelado definitivamente las posibilidades de que dispone el género novelesco; en esta línea, la novela se ha convertido en lo que es hoy».
Así las cosas, la historia de la novela se convierte en prehistoria, como quiere C. Segre, y la delimitación de ésta en un acto de profecía retrospectiva dedicada a rastrear los atisbos parciales de una plenitud por venir. No es extraño, pues, que hayan surgido ciertas discrepancias en este sentido. Puede decirse incluso que, en el contexto de una recepción fundamentalmente acrítica de la obra de Bajtín, algunos de los principales, y también primeros, desacuerdos han surgido con respecto al papel concedido a la historia literaria en el sistema del teórico ruso. T. Todorov califica como analítica la labor historiográfica de Bajtín por emplear una serie restringida de categorías para describir hechos históricos. J. M. Schaeffer profundiza en la herencia romántica de las concepciones bajtinianas y destaca la escisión profunda que separa la vertiente historiográfica de la teórica o, como también dice, programática. C. Segre , de otro lado, insiste en la subordinación de la historia con respecto a la teoría de la concepción de Bajtín, y aun considera que tanto una como otra se hallan al servicio de la crítica, como demostrarían los libros dedicados a Dostoievski y Rabelais.
Estos tres autores apuntan la cuestión clave, pero a mi juicio no aciertan a plantearla en términos adecuados. Más que de subordinación o escisión, habría que hablar de la interrelación profunda entre historia y teoría literarias. La una no se concibe al margen de la otra; y, de hecho, toda labor historiográfica implica una teoría del hecho literario, del mismo modo que toda concepción teórica tiene su traducción en los términos de una teoría de la historia literaria. Y estas conexiones resultan particularmente perceptibles en la obra de Bajtín: teleologismo y monismo son, en este caso, las consecuencias historiográficas de una concepción esencialista de la novela y de su absolutización como manifestación literaria por antonomasia de la época moderna.
La historiografía no define un ámbito autónomo con respecto a la teoría. De manera que el identificar la primera con una suerte de empiricidad pura sólo puede dar lugar a confusiones indeseables, las cuales explican, por otra parte, algunas de las carencias en que incurren ciertas críticas dirigidas a Bajtín. Altamente significativos resultan, por ejemplo, los comentarios de Todorov a propósito de la relación de géneros novelísticos que el teórico ruso utiliza en su esquema histórico del desarrollo de la novela. Su reiteración muy aproximada en trabajos distintos y el carácter abierto que sin duda posee esa relación, lejano de una sistematicidad rigurosa, le llevan a afirmar que las categorías genéricas manejadas no son consecuencia de la deducción a partir de algún principio abstracto, sino el resultado de «une donnée préalable». No hay nada que objetar en este sentido.